Clase 2

1. - Historia de la Televisión.

Definiciones de Televisión:

a.- Palabra de raíz griega que toma su significado de “Tele”, que significa lejos, y “visio”, que en latín es visión.

b.- Es la transmisión a distancia de imágenes por medio de ondas Hertzianas o radioelectricas con la ayuda, en los esencial, de cámaras, cables coaxiales, transmisores y antenas.

C.- Es un servicio de telecomunicaciones que forma parte de un conjunto de operaciones comerciales.

D.- Programaticamente es un medio para informar, entretener y educar, recurriendo a diferentes géneros creativos.

Los Canales de Televisión por su parte son el universo de la industria electrónica donde se pueden describir como las unidades de distribución y producción de programas.

Pioneros de la Televisión:

Etapa de la Fototelegrafía:

1817 – Jacob Berzelius: De origen Sueco, descubrió un metal llamado selenio, buen conductor de la electricidad, dando inicio a un largo proceso electrónico.

1843 – Alexander Bain: Escocés, revela que las imágenes pueden descomponerse en puntos de distinta luminosidad. A partir de ese momento se considera la posibilidad de convertir los puntos de la imagen en impulsos eléctricos, los que a su vez serían recepcionados en otro lugar y transformados en primitivos colores luminosos.

1873 – Luis May : telegrafista inglés, quien señala que el selenio es fotosensible o sea que su conductividad eléctrica aumenta con la luz que recibe.

1879 – G.R. Carey, inglés, y luego M. Senlecq, con su telescopio, expusieron los principios del análisis de las imágenes.

Etapa de la Televisión Mecánica:

1884 – Paul Nipkow: alemán, considerado el padre del sistema mecánico. Lo inscribe en el registro imperial de patentes de Berlín como la reproducción de objetos luminosos. El sistema estaba basado en un disco con 30 agujeros en espiral, como medio para descomponer la imagen.

1919 – Denis V. Mihaly, húngaro, quien logra proyectar a distancia sombras de estilo chino.

1925 – John Logie Baird, escocés, proyecta la primera imagen televisada de un muñeco llamado Bill y el 9 de febrero de 1928 la transmite a Nueva York. Baird presentó su experimento en Francia, Alemania, Suecia, y estados unidos.

Etapa de la televisión Electrónica:

1897 – Karl Braun : Alemán, quien construye un tubo de rayos catódicos con pantalla de imagen fluorescente.

1906 – Lee de Forest: Estado Unidense, desarrolla una lampara electrónica con la cual logra amplificar señales eléctricas.

1907 – Boris Rosling, ruso, en San Pestesburgo, investiga y perfecciona las transmisiones de Rosling utilizando Tubos de rayos catódicos.

1923 – Wladimir Kosma Zworykin, rusos – americano, desarrolla un sistema de transmisión televisiva electrónica, patentando el iconoscopio que ayuda a mejorar los tubos de Rayos catódicos de los Receptores.

1935 – Fritz Schroter, alemán, va a Estados Unidos a comprar los derechos del iconoscopio de Sworykin y David Sarnoff, para transmitir los Juegos Olímpicos de Berlín.

CINE, VIDEO Y TELEVISION

Una evolución de su operativa

Hemos visto ya una síntesis histórica del desarrollo y evolución de los instrumentos de producción, conservación y reproducción de imágenes audiovisuales. Podemos entonces avanzar en algunas de las proyecciones y consecuencias que este desarrollo de los instrumentos ha producido.

Veamos el cine, la televisión y el video desde la triple óptica de la producción, conservación y reproducción de mensajes audiovisuales. En los tres casos, los instrumentos y procesos se encuentran enmarcados en un modelo teórico de una sedicente comunicación:

Emisor -- Medio -- Receptor.

Y en los tres casos, los instrumentos y procesos se inscriben en una lógica de mercado, de ganancia, de competencia, pero siempre conservando y reproduciendo los valores y pautas de los sistemas sociales que los sustentan.

En el caso del cine, en cuanto producción, nos encontramos con un oligopolio real, que encuentra su correlato en un oligopolio similar para la reproducción. La mayor parte de los intentos de producir un cine de alternativa, en general con las pautas de producción existentes y aceptadas sin cuestionamiento alguno, el obstáculo se encontró en el proceso de reproducción.

Un cine producido independientemente del sistema, y que lo cuestiona, no tiene cabida, ni salida, a través de las redes de distribución y exhibición controladas por el oligopolio correspondiente. Y, aceptadas las pautas y reglas del juego de producción del cine oficial, los grupos independientes necesitan inevitablemente llegar a la red de distribución para sostener los altos costos que estas pautas productivas implican.

Ha habido y hay excepciones, pero sólo alcanzan a confirmar la regla.

Los formatos de reproducción llamados alternativos: súper 8 casi extinguido, y 16 milímetros, podrían haber significado la creación de redes alternativas de distribución a nivel grupal, e incluso a nivel familiar. Pero la escasez de productos con qué alimentar dicha red alternativa cierra el ciclo que impide su surgimiento.

En la televisión, la reproducción ha sido transferida a nivel doméstico, tanto por la necesidad comercial como porque el control de la producción hacía insignificante el riesgo de una producción alternativa. Se crea entonces el espejismo de que recibir programas de televisión no cuesta nada. Nada más falso: No sólo hemos tenido que pagar por el equipo receptor, sino que pagamos por todos los programas que vemos y aún por los que no vemos, en forma indirecta, mediante el aumento de precios de los bienes y servicios que se publicitan y consumen.

En la televisión, los modelos productivos, aunque de menor costo que en el cine, siguen requiriendo de un financiamiento que está lejos del alcance de los grupos que pretenden un sistema alternativo. Y, aunque se produzcan, y de hecho se producen, programas alternativos, en el sentido de su independencia, los cancerberos del sistema (ejecutivos de programación de los canales) se encargarán de que esos programas no sean transmitidos. La regla parece decir que: Hay que evitar, desde el inicio, los malos ejemplos. La recepción de televisión no sólo cuesta sino que además es dirigida. Aún en las grandes ciudades, en las que 6 a 8 estaciones de libre recepción emiten un promedio diario de 150 horas de programas, se observa que las programaciones responden a un estereotipo que equivale a un monopolio cultural. La libertad de elección del receptor se limita a soportar lo que le dan, optando por el mal menor, o apagar el televisor. Esto último es fácil y se produce con frecuencia en grupos de los sectores altos y medios del espectro socioeconómico. Pero es casi imposible que se produzca en los sectores de menores ingresos: han invertido en el televisor y la única forma de amortizar la inversión es mediante un uso intensivo del equipo penosamente adquirido.

En el cine, y supeditada siempre a los intereses comerciales, la producción se encuentra en manos del emisor. Es el emisor quien define lo que se produce o deja de producir en función de su propia satisfacción o para obtener algún tipo de recompensa. El emisor, cuando se expresa, lo hace desde su matriz sociocultural. Informa de su visión del mundo, de sus problemas, de sus opciones, siempre a través de una narración, que puede haber sido tomada de otro, pero que él reelabora y plasma en un tratamiento cinematográfico. Transmite cultura, claro, pero sólo la suya. Transmite información, por supuesto, pero sólo la que le interesa, o la que le interesa al sistema social en el que está inserto.

De una manera u otra, conciente o inconcientemente, con frecuencia independientemente de su voluntad, manipula a los receptores. No sólo con los contenidos, sino también con los códigos del lenguaje audiovisual que va descubriendo poco a poco e incorporando a sus productos e imponiéndolo luego a sus receptores.

Los costos de producción tienen una importancia relativa. La introducción del producto en una red de distribución mundial, forzada a la aceptación de "paquetes" completos, garantiza la recuperación de la inversión, independientemente de la supuesta calidad del producto.

Además, 20 a 50 años de habituación han llevado a gran parte de los receptores a perder toda capacidad de sentido crítico; aún más, los ha llevado a reclamar productos mediocres en nombre de la evasión o diversión.

Tal parece que hemos llegado a un punto en que se ha logrado convencer al esclavo de que la esclavitud es una condición no sólo apacible, sino deseable. Lo antes dicho sirve también para la televisión, pero corregido y aumentado. El nivel de manipulación que el emisor hace del receptor, a traves del medio, es tan alto que ya se ha legitimado a sí mismo y parece difícilmente cuestionable. Solamente los grupos de investigadores, preocupados por la salud intelectual de la población, han estudiado el problema y lanzado la alarma. Pero no han logrado, quizás ni siquiera intentado, generar una alternativa.

En cuanto a los costos, la producción para televisión es más barata que el cine, pero aún así son bastante elevados. Los modelos y lógicas productivas son exactamente iguales en ambos formatos: irracionales y antieconómicas. Pero la televisión no depende directamente del receptor para subsistir. La televisión vive y obtiene ganancia por la publicidad. Por ello el criterio motor de la programación será: mínimo de programas, máximo de publicidad. Es por esta razón que resulta mucho más económico comprar enlatados, cualquiera sea su calidad, que producir localmente.

En cuanto a la calidad, la situación es similar para el cine y la televisión. Su definición no es arbitraria, como podría parecer a simple vista, sino totalmente racional. La película o el programa de televisión son una mercancía. Por lo tanto tendrá mayor calidad aquella mercancía que de mayor ganancia. Ganancia para el emisor, desde luego. La calidad, entonces está definida en términos de valor de cambio, y a veces, por necesidad del emisor de auto legitimarse, por su valor signo, pero nunca por su valor de uso para el receptor.

Se ha dicho que la falta de calidad de los programas se debe a la falta de una crítica especializada que oriente al espectador y al realizador, pero la verdad es que la crítica especializada ejerce su labor sobre los productos que se le ofrecen , pero nunca sobre aquellos que, aunque se necesitan, no se producen. El crítico podrá elegir entre todos los platos del banquete aquellos de mejor aspecto, pero nunca podrá exigir alimentos nutritivos para una población subalimentada.

Desde el punto de vista técnico de las imágenes audiovisuales el tema de la calidad es complejo y, por momentos risueño. Toda la calidad ganada a costa de una altísima inversión en equipamiento de última generación se ve reducida a cenizas en salas de cine con equipos de proyección obsoletos, pantallas de retazos de arpillera y parlantes desajustados. Toda la calidad de los más modernos equipos electrónicos de televisión, de altísimo costo, naufraga ante la recepción por antenas mal situadas y receptores mal sintonizados, dotados de parlantes que apenas llenan en condiciones mínimas, un cuarto de dos por dos.

Y como la calidad del equipo es definida más por su valor signo que por su valor de uso, la calidad de hoy agrede a la de ayer y será agredida por la de mañana. Hace más de 20 años que en los laboratorios se conoce el sistema de televisión de alta definición, más de mil líneas de resolución. Hace más de 20 años que ese equipo puede producirse en forma industrial. Pero, repetimos, la calidad es lo que da ganancia, y antes de lanzar al mercado la alta definición es necesario agotar la inversión realizada hasta hoy en los sistemas de baja definición.

El simple hecho de que la mayor parte de los países de Latinoamérica esté operando con normas de 525 líneas y sistemas de codificación del color NTSC, en lugar de optar por 625 líneas y codificación SECAM o PAL, es el resultado de presiones político comerciales ejercidas por las grandes empresas productoras de equipos.

Hace aproximadamente 15 años y como resultado de las lógicas de sociedades industrializadas, consumistas y competitivas, aparece el video. Lo que aparece inicialmente como equipos de televisión de pequeño formato y calidad subprofesional, se transforma con el crecimiento del mercado en un cuerpo tecnológico que alcanza identidad propia. El video permite por primera vez, la producción, conservación y reproducción de imágenes audiovisuales a nivel domestico, grupal y de alternativa a los sistemas comerciales existentes.

El video permite, por primera vez, el reemplazo en los hecho del modelo

Emisor -- medio -- receptor

por un modelo real de comunicación:

Interlocutor -- medio -- interlocutor

Se quiebra de esta manera, el monopolio de la producción, de la conservación y sobre todo de la reproducción. Sin querer idealizar al video, nos encontramos aquí con un hecho sorprendente: la evolución de la tecnologías puede traducirse en un cambio sustantivo del modelo teórico de comunicación y por lo tanto, en un cambio fundamental en el papel que los medios desempeñan en la estructura social y en la conservación y reproducción de los valores del sistema.

La tecnología del video permite, si se realiza el esfuerzo necesario,

q Cuestionar desde dentro lo que parecía incuestionable.

q Permite redefinir los criterios de calidad.

q Permite la producción y reproducción alternativas de mensajes audiovisuales.

q Permite postular para estos instrumentos el papel educativo, tanto en su sentido amplio como para procesos acotados de enseñanza aprendizaje, que hasta ahora les ha sido negado en forma reiterada y sostenida.

Algunos datos en apoyo a estas afirmaciones. Una cámara videograbadora de mayor calidad que cualquier cámara profesional de hace 20 años cuesta hoy 400 veces menos, es decir, unos 1500 dólares.

La edición de programas, es decir el reordenamiento de las tomas originales en un orden establecido, se hacia hace 30 años, cortando una cinta magnética de unos 5 centímetros de ancho y empalmándola con pegamento. Hoy un equipo de edición corriente permite seleccionar grupos de ocho tomas y realiza la edición en forma electrónica en el orden secuencial previsto, sobre una cinta de 8 mm de ancho.

La cámara de hace 30 años pesaba más de 40 kilos y el grabador cerca de 500. La cámara videograbadora de hoy pesa en total 2,5 kilos. La alternativa posible, pero quizás optimista, tarda sin embargo en plasmarse. Sus avances son lentos, graduales, aislados, parcelados, a veces incongruentes. Se corre el riego de que, de nuevo, el sistema coopte el instrumento y lo vuelva a poner al servicio del status quo, o lo use para enmascarar contradicciones, lo manipule para que sea manipulatorio.

Ya que la producción es financiera y creativamente viable y que la red de reproducción existe, asociada a cada receptor doméstico de televisión, entendemos que el riesgo mayor se encuentra en los modelos de producción.

El viejo sedicente modelo de comunicación Emisor -- medio -- Receptor sigue manteniendo su vigencia en los modelos productivos de quienes empiezan a trabajar con el instrumento video. Se sienten emisores y quieren expresarse para llegar a los receptores. No se sienten interlocutores en un proceso de construcción en común, para hacer comunicación en su sentido más fundamental. Cometen el error de reivindicar pautas de calidad del emisor, sin adecuarse a la calidad necesaria y suficiente que requiere la interlocución, y por lo tanto, la comunicación. Piensan la programación como la misma que conocen, no se plantean alternativas. Y sobre todo rechazan los usos educativos para los cuales el video es un óptimo instrumento didáctico.

La televisión comercial, con un elevado grado de inteligencia o habilidad, ha logrado convencernos de que un programa educativo es, necesariamente aburrido. Y nos ha dejado entrever que un programa divertido es, necesariamente, alienante. Hacen falta productores que enfrenten este desafío, que produzcan educación en su sentido más amplio y que produzcan pedagogía en su sentido más restringido, porque esos programas tienen valor de uso para el interlocutor masivo.